"Фотографията е мъртва, да живее фотографията"

Много често си задавам въпроса защо изпитвам неприязън към цифровата фотография, в някой моменти граничеща с презрение. Опитвам се да намеря обяснението и да го формулирам както за себе си, така и за аудиторията.

Днес прочетох част от статията „Невидимата страна на фотографията” от Борис Гройс, публикувана в сборника на Пари-Фото „Мутации” и вербализирах една съществена причина за моето  отношение.

Перифраза: Това е защото цифровата фотография стана екзекутор на оригинала.

Цитат:

„ Дискурсът за фотографията през последните десетилетия е дълбоко повлиян от известното есе на Валтер Бенямин  Произведението на изкуството в ерата на механичното възпроизвеждане. Това есе стана известно благодарение на предложената концепция за аурата. Бенямин разработва хипотезата, че при перфектната репродукция, вече  няма възможност да се установи материална, визуална или емпирична разлика между оригинал и копие. Въпросът, който Бенямин поставя е „Изчезването на материалната разлика между оригинала и копието означава ли изчезването на тази разлика изобщо?”И отговаря отрицателно.

Изчезването на материалната разлика между оригинала и копието, или най-малко потенциалното изчезване, не елиминира другата, невидима, но не по-малко реална разлика между тях, оригиналът има аура, която копието няма. Аурата според него е душата на оригинала, неговата уникалност в съществуването тук и сега.

Актът на репродукцията води до загуба на аурата. И смъртта на оригинала.”

За уникалността на фотографията

 

„Къде са пак очилата? Не ги намирам... Виждам бюрото си, листовете върху него, молива....виждам ги добре, ....У-у-ф, значи очилата са на очите ми. Вярно. Там са!”

Една известна шега, в която има доста истина. Ние разполагаме с това, което е достъпно на зрението ни. А това, което е недостъпно, него го няма.

Пак като игра на думи, но в дадения случай, съществува ли в действителност, това което го има? Ако не го виждаме? Това вече е и философска категория.

За какво му е на човек добро зрение? Може би за да стреля точно? Персонажът от швейцарския фолклор Вилхелм Тел на 18 ноември 1307 г. стреля точно в ябълката поставена на главата на сина му. Тъй като го заставят за това, той става един от народните отмъстители.

Съотечественикът на Вилхелм Тел, Рихард Авенариус ( роден 1843 – починал 1896 г.) не е стрелял, но се е занимавал с философия и доказвал, че в света няма обективна реалност, независима от човешкото съзнание. Концепцията на Авенариус е уязвима, разбира се. Но не е ли прав той, когато твърди, че „ без субект няма обект и без обект няма субект”.

Тази формула изобщо не е елементарна.

Това означава, че само това, което виждаме наистина съществува. А доказателство за това, което виждаме се появява тогава, когато се появява фотографията.

Това, което не виждаме, не може да бъде фотографирано, следователно не съществува, не е реалност.

Уникалността на фотографията е в това, че превърна нашия свят в реалност.

В деня посветен на Дагер

 Луи Жак Манде Дагер е роден през 1787 г. в градчето Кормейз-ан-Паризи близо до  Париж. Училищно образование практически не получава, на тринадесет е записан ученик към архитектурно ателие. През 1804 г. когато Луи Дагер навършва 16 години, баща му го завежда в Париж и дава за ученик  в работилницата на театралния декоратор на „Гранд Опера"  Деготи. В Париж  Дагер става известен като танцьор, цирков артист на въже и театрален художник.  Когато идва при Деготи той вече познава от стажа си принципите на перспективата, поради което го избират за ученик- изпълнител в операта. 

Неговият талант като художник отличава постановките му и критиката го отбелязва като ново дарование в столицата.

През 1822 г. той предлага на свои колеги една много оригинална идея, те се съгласяват да инвестират и на издействан от Общината терен построяват илюзионистичния театър Диорама.

Какво в същност е представлявала диорамата? Диорама е умален макет на реално съществуваща местност. Като използва панорами – кръгово изрисувани декори, показващи някаква природна сцена разположена около зрителите, които са в центъра на зрителното пространство, тя създавала илюзията за обемно три размерно изображение.

Посредством различни светлинни ефекти, шаблони филтри и мрежи, както и нарисувани полупрозрачни завеси се имитирали природни ефекти. Природните феномени са били доста реалистично пресъздавани за публиката в центъра на тъмното пространство. Главно са били имитирани бури, изгреви и залези. За да опрости създаването на подобни огромни картини Дагер използва камера обскура, но не достига до фиксиране на изображение. 

            През 1829 г. прочита за опитите на Ниепс и заинтересуван от резултатите се среща с него. Силно повлиян от напредъка на Ниепс той му предлага да сключат договор за съвместна работа. Поемайки това партньорство, Дагер съчетава изследователските способности на Ниепс от чисто научна гледна точка с неговите собствени, че с камера обскура могат да се получат резултати с търговска изгода. Той всъщност търси техническо приложение на процеса, тъй като на този етап за художествени качества изобщо не може да става дума

След смъртта на Ниепс настойчиво продължава изследванията, които завършва през 1838 г. Първоначално решава да създаде акционерно дружество за приложение на дагеротипията. Не успява и започва да предлага продажба на откритието си за глобалната сума от 100 000 франка, но и това му начинание е осуетено. Тогава Дагер решава да избере друг път, а именно контактите му с представители на държавните научни кръгове и това му донася успеха. И то най вече от ревностната подкрепа от страна на Араго.

Изобретяването на дагеротипията се публикува с научно съобщение в официалния бюлетин на Френската академия на науките през януари 1839 г. (07 януари). Дагер успява да запознае със своето постижение няколко политици и учени, между които и Франсоа Араго. Араго е бил известен астроном, отдал се на проучване на научните свойства на светлината. В този период той е бил член на Френската камара на депутатите. Като представител на изтъкната група от общественици, убедени, че изследванията в областта на физиката и химията ще спомогнат за икономическия просперитет на Франция, той предлага за държавно инвестиране процеса развит от Дагер след смъртта на Ниепс. На 19 август 1839 г. заедно с Дагер Араго представя откритието на съвместно заседание на Академията на науките и тази на изящните изкуства. В последствие процесът е демонстриран на група от интелектуалци и политици на една от редовните сбирки на Консерваторията по изкуствата и занаятите.

Фактически постиженията на Дагер се основават на дългогодишните    опити на Ниепс, с когото те са съдружници от 1829 г. до смъртта му през 1833. Трябва да се изтъкне, че интересите на Дагер са имали предимно търговски аспект, произтичащи от неговия прагматичен характер и основното му професионално занятие.

Каква всъщност е фотографията?

Фотографията е:

пейзажна, репортажна, портретна, архитектурна, предметна, студийна, режисирана, спортна, приложна, артистична, дигитална, аналогова, архивна, моментална, индустриална, подводна, хумористична, рекламна, модна, прес, съдебна, полицейска, постмортем, военна, научна, медицинска, въздушна, нощна, цайттраферна, любителска, професионална, антропологична, историческа, документална, порнографска, еротична, социална, реалистична, сюрреалистична, формалистична, минималистична, директна, стрийт, пикторалистична, емоционална, субективна, концептуална, черно-бяла, цветна, монохромна, оцветена.

А всъщност фотографията никога не е това, с което я наричаме и не е това, което виждаме.

За функцията на фотографията

      Държах в ръцете си тази фотография и не се решавах да я купя. Беше много разкъсана, с избледняли и неясни образи. Погледнах от обратната и страна и решението бе взето. Купих фотографията, защото открих една нова и непозната за мене нейна функция.

 

На гърба на картона бе подредена много грижливо сметката от пазара:

                карт.        - 6- 4

                тиква       - 2- 4

                краст.       - 1- 3,60

                фасул      - 2- 5

                картофи    - 6- 4

                зеле -         2,70

                                19,30

                                  2,70

                             -----------

                                   22-

КРАТКА ИСТОРИЯ НА ФОТОГРАФИЯТА

продължение

Араго представил на слушателите си ши­рока панорама, която показала колко несъ­ществени са съмнителните „акредитиви", кои­то фотографията е принудена (дори тук) да измолва от живописта, и разкрил широките възможности, създадени от новото изобрете­ние: .Ако изобретателите на новия апарат го използват за изследваме на природата, то на­деждите, които те му възлагат, ще бъдат ни­щожни в сравнение с всички следващи откри­тия, свързани с използуването на новия апарат." Снимките на Дагер представляват метали­чески посребрени пластинки, обработени с йодни пари в тъмно помещение. Осветлени по съответен начин, те показват деликатното сиво изображение. Това са били уникални.екземпляри, струващи в 1839 година двадесети пет златни франка. Не е чудно, че са ги па­зили в калъфи като скъпоценности. За много художници те са се превърнали в необходими технически пособия. След седемдесет години именно с тяхна помощ Утрило създава за­бележителните си картини от покрайнините на Париж — не от натура, а по картички. Уважаваният английски художник Д. О. Хил е използвал голям брой портрети и фотографии за създаване на фреската си, представляваща Първия всеобщ съвет на шотланд­ската църква през 1843 голина. Но в този случай Хил с бил и автор на тези снимки. Благодарение на тези скромни пособия, пред­назначени за лично ползване, Хил се просла­вил, въпреки че в същото, време е бил забравен отдавна като художник; Отделните му ескизи по-дълбоко отразяват новата техника, отколкото серията му  от официални портрети, Обикновено това са анонимни изображения на хора. В живописта отдавна са известна подобни портрети, Ако картината е семейна собственост, може да се изясни кой е изо­бразен на нея. Но след две-три поколения този интерес изчезва и ако картината про­дължи да съществува, то тя е само свиде­телство за изкуството на художника. Фото­графията притежава ново особено свойство напр. рибарката от Нюхейвън. инстинктивно навела очи с пленителна невинност — това е образ, който ни говори не само за майстор­ството на Хил - фотографа, но и за нещо дру­го, което не може ла се премълчи, което ни кара да узнаем името на жената, живяла по това време. . .

А ето пред нас снимката на Даузендей, снимка на фотографа — баща на поета. На снимката той е изобразен по време на годежа с бъдещата си жена, която скоро след раждането на шестото им дете, фотографът измира в спалнята на московското си жили-ще с прерязани вени. На снимката тя е до него, той е прегърнал раменете й. Но ней­ният поглед е отправен никъде в далечината и това не предвещава  нищо хубаво. Струва си внимателно да се разгледа такава снимка и да се осъзнае това невероятно сблъскване на противоположности : най-точната техника има способност да придаде на своето създа­ние магическо свойство, което отсъства у жи­вописния образ. Колкото и да е умел фото­графът в занаята си, колкото и старателно да е избирал поза на своя модел, зрителят усеща винаги непреодолимо желание да на­мери частица от случайното, от мига, когато действителността, истинският живот е нало­жил своя печат на изображението, да намери тази незабележима точка, в която непосредствеността на отдавна миналия момент е със­редоточила бъдещето с такава убедителност, че то може да бъде открито наново. Разбира се, има разлика в характера на онова, което е обърнато към фотоапарата, и на това, кое­то възприема зрението ни. Тази разлика е преди всичко там, че вместо пространството, пронизано от човешко съзнание, възниква пространство, изпаднало пол влияние на подсъзнателното. Така например може да се опише в общи нечия походка, но не може да се опише тази част от секундата, през която човек започва да върви". Фотографията, разполагаща с многочислени средства (обективи, възможности за увеличение), е способна да предаде този миг. Фотографията за пръв път разкрива областта на оптическото подсъзнание, подобно па психоаналитиз, който разкрива инстинктивното подсъзнание. Структурата на материята или на клетъчната тъкан, с чийто анализ се занимават техниката и медицината, е много по тясно свързана с апарата отколкото с пейзажа и експресивния портрет. В този материал съвременната фотография показва лицето, открито до най-тънки  под­робности . Увеличената фотография има способността да формулира и именно чрез това тя да показва каква е разликата между техниката и магията — проблемът за историческата заменяемост. Така например Блосфелд в удивитилните си фотографии на растения търси формата на античните колони в стъблата на тревите, вижда тотеми в увеличените десет пъти кестенови издънки и жълъди, готически каменни дантели — в сюнгера. Тези, които е фотографирал Хил, били близко до истината, когато утвърждавали, че   явлението фотография създава „велико тайнствено впечатле­ние". Същото усещане е същност представя осъзнаването и на това, че вие стоите пред апарат, който е способен на създаде за миг изображение на невидимия окръжаващ ни свят, който ще бъде също така жив и истин­ски, каквато е самата природа. За камерата на Хил казвали, че е сдържана и деликатна. Но и моделите му били сдържани. Те стояли плахи пред камерата. Много е възможно тяхното поведение да е породило крилатото фотографско изречение : „Не гледайте в обек­тива "

КРАТКА ИСТОРИЯ НА ФОТОГРАФИЯТА

Този текст е началото на най-кратката и най-известна история на фотографията. В следващи продължения блогът ще представи целия текст.

КРАТКА ИСТОРИЯ НА ФОТОГРАФИЯТА

ВАЛТЕР БЕНИАМИН ( 1935 г.)

Мъглата,   която   обгръща   възникването на фотографията, не е така гъста както мъглата покриваща възникването на книгопечатането. Мигът на  раждането на фотографията е още по-ясен и затова, че няколко души едновременно и независимо един от друг са се опитали да достигнат една и съща цел – да предават изображение с помощта на каме­ра обскура, известна още от времето на Леонардо да Винчи, а може би и от по-рано. Опитите са продължили около петдесет години, докато накрая Ниепс и Дагер почти едновременно достигат целта. Държавата използва юридическия спор между откривателите за правото на регистрация на изобретението и заплащайки разноските по делото, установява контрол над цялото това предприятие. По такъв начин на работата е дадена гласност и се създават условия за постоянна ускоряващо се развитие, което за години напред изключва възможността за каквато и да е била отрицателна оценка, Затова такива исторически, или по-точно философски въпроси засягащи подема и упадъка на фотографията, в продължение на десетилетие не привличат върху себе си голямо внимание. Днес тези въпроси се поставят за обсъждане и има доста причини за това. Последните теоретични трудове излизат от удивителния факт, че най-добрите плодове на фотографията—творбите на Хил, Камерон, Юго, Надар — са възникнали през първото десетилетие от съществуването на фотографията, в десетилетието, което предшества индустриализацията на фотографията. Разбира се, и пред този период е имало не малко търговци и шарлатани, занимаващи се с новата техника в името на печал­бата, Техният стремеж се увенчал с успех в най-широки   мащаби.

Не е чудно, че фотографската практика, която едва днес ни заставя да се върнем на­зад,   към   този   разцвет   на   фотография в   до индустриалния период, е така или иначе свързана с кризата на капитализма. Но въпреки цялото си очарование, тези стари снимки, които напоследък излизат в добре оформени сборници, не могат да дадат пълна представа за същността на фотографията. Опитите да се разгледа тази тема теоретично досега са били повърхностни. През миналия век вся­ка дискусия на тази тема е оставала в рамките на една унизителна схема, за които мо­же да се получи представа От вестниче като шовинистичния  „Лайпцигер сити адвъртайзър”, което отхвърля френското изкуство: ...Опитът да се постигне преходно отразено изо­бражение е не само безсмислен, но както показа подробното немско изследване, сам по себе си е кощунствен. Човекът е сътворен по божий образ и подобие. А изображението на бога не може да се предаде с механизъм, създаден от хора. Само божественият художник с божествено вдъхновение се решава да пресъздаде божествените човешки черти в редки тържествени мигове, когато по повелята на висша сила духът му го призове за. това, но винаги без помощта на каквито и ла било механични приспособления." Тук се изяснява филистерското разбиране за изкуството, отхвърлящо всяка техническа мисъл и предвиждащо гибелта си с настъпването на новата техника. Именно с това фетишистко възприемане на изкуството е трябвало да се борят теоретиците на фотографията почти цял век, при това безрезултатно, защото в същност те са се стремили да получат за фотографията „акредитиви" от съдебната инстан­ция, която отрича самата фотографии. Съвсем друг характер има изявлението на физика Араго в Камарата на депутатите на З юли 1838 година, в което той поддържа изобретението   на Дагер.

Следователно фотографията не лъже

          Не подлежи на съмнение факта, че огледалото не лъже. Образът в него се появява непреднамерено и не може да бъде създаден, ако обектът липсва. Затова огледалният образ се използва за потвърждение на истината.

          Какво става, ако образът остане, а предметът изчезне? Появява се фотографията, която запазва върху своята плака огледалния образ на света пред нея. И нейната достоверност е идентична с тази на огледалния образ. Следователно фотографията не лъже.

          А дали е така....

          През октомврийските фотографски изложби на 2000 година в Градска художествена галерия  бе показан Алекс Уеб – световно известен фотограф на Магнум. Тези, които си спомнят неговите контрастни цветни композиции, ще изпитат същите вълнения от срещата с  него и от този нов филм.                                                                                                                                          

За фотографския натюрморт в България

Изследването на състоянието на натюрморта в България е сравнително трудно. Затова, защото винаги през годините е бил, а и сега остава пренебрегвания жанр. Считам, че един първите натюрморти, с които се срещнах в професионалните ми ангажименти през последните двадесет и пет години е този на Динамир Предов – „Цигулката на стария музикант”. Тя имаше успех в редица изложби и бе публикувана неколкократно във фотографски издания. 

Формално тя обединява в композиция цигулката, шапката и обърната чаша подредени върху дъсчена маса. Авторът използва много удачно метафоричната форма, за да пренесе върху предметите смисъла на един изминал живот. Насрещното осветление и ниската тонална гама внасят носталгичност и очертават експресивно формата и линията на вещите. В резултат на високата гледна точка и линейната перспектива дъсчената маса е удължена и придобива формата на ковчег, което внушение се засилва от излятото от чашата вино, ритуал с познато значение в българския символизъм. Пример за натюрморт от “битов” характер, който преминал през творческата интерпретация на Динамир Предов придобива обобщение с по-висок хуманен мащаб. 

        За още едно изключение би могло да се спомене “Селски натюрморт” на проф. Румен Георгиев познат най-вече с “директната” си фотография. Той е пример за това как един фотограф, който наблюдава и вижда може с обикновен и несценичен подход да  извлече от баналното – изображение с идея.  

 

Съвсем положително може да се твърди, че резултатът от фотографията е обобщение Ванитас. Спрялият часовник е символът на времето и неговата безметежност, а бутилките на втори план за спомена от удоволствието в живота, забравени на прозореца, лишени от предназначение и  безсмислени.

Изследването в българската фотография за състоянието на натюрморта, не може да се направи без творчеството на Рафаело Казаков. Той живее от повече от двадесет години в Ню Йорк и работи основно по теми  организирани в проекти в продължение на няколко години. Те завършват с представяне на изложба и публикации във фотографски издания. От периода му в Америка са познати, реализирани по този начин най-вече четири  проекта – “Ефемерис” 1994, “Изгнание” 1998, “Хак” 2000 и “Неозаглавени цигарени угарки” 2005.От тези четири изложби с изключение на първата останалите са натюрморти. Но коренно различни като идейно и визуално съдържание и техническо изпълнение.

        Оригиналното при Рафаело Казаков, е че идеята заложена в своеобразното му изследване на неодушевените предмети не е резултат от експеримент с традицията. Той осъвременява и внася аргументирано и много лично интерпретиране на познатите в по-далечната и по-близката история на натюрморта направления - флоралистичното, сюрреалистичният маниеризъм и “оbjet trouve”.

        Първият му фотографски натюрморт ( изложба показана в Пловдив в Международните фотографски срещи през 1998 г.) е “Изгнание”. Вероятно това е една едновременно фотографска и поетична лична изповед в края на десетте години прекарани в Америка. Изповед необходима на артиста, за да останат в миналото и личните му изживявания свързани с емиграцията. 

        Изборът на цветята като един от символите във “Ванитас” не е случаен. Това не са букети или обилни композиции. Те са пестеливо и много прецизно  овладяна структура и форма, подобно на Уестън или Блосфийлд, използването на черен фон, внасящ ниската октава на звучене подобно на Маплторп. Това не е повторение на готови форми от цитираните световно известни майстори на фотографията, както бе подчертано в началото, резултата е постигнат от предварителна подготовка и обмисляне, което носи стила на “големите” без да ги повтаря.

        Много силна визуално е изложбата “Хак 2000”, която вече носи обобщения надличностни, свързани с времето, в което живеем и промените, които настъпиха след деветдесетте. Решението му е да създаде предметни инсталации саркастично ориентирани. Те са в стила на Джузепе Арчимболдо, европейско известен художник от времето на Ренесанса, който използва плодове и зеленчуци, с които изгражда портрети. 

 Казаков обаче осъвременява тази традиция като в показаните фотографии използва храни от типа МакДоналдс – стека, пържените картофи и кетчупа – “Пресищане 1” и “Пресищане 5”. Заедно с това алюзията , която създава е много категорично политически обусловена, което е в резултат на неговите оценки на общественото развитие след идеологическото и физическо разпадане на соц системата. Изложбата бе показана през 2001 г. във фотографския музей на Одензе, Дания.

        Третият му, но не последен проект, тъй като понастоящем той работи над друг, е “Неозаглавени цигарени угарки”. Това са фотографии на угарки, намерени по улицата, които той снима с широкоформатна камера от непосредствена близост (няколко сантиметра) и тиражира на копия с размери 50/60 см. 

 
 Резултатът е не вече предметът, а неговата изведена до гротеска структура и неочаквано с тази близост “поведение”. Резултатът има своята пълна идентичност само при наблюдаване на оригиналните копия, защото репродукциите не могат да дадат и малка представа за техническото съвършенство на изработката. Тази изложба бе показана пред студенти от АМТИИ през 2006 г.

Европейска столица на фотографията

Пловдив се подготвя за Европейска столица на културата. Едно състезание с международно участие на няколко екипа от България и Италия. Оптимизмът в града ни в последните дни е достатъчен и доста красноречив, за да си помислим, че това може и да се случи. Вече има едноименна фондация с управителен съвет от емблематични фигури за пловдивската култура (цитат), синя на цвят къща за канцеларии в Стария град и бюджет, засега обявен официално за годината и неограничен в бъдеще (цитат).

Ще работят хора с опит от времето на Петър Стоянов, които би следвало да познават добре и малко „отвътре„ схемата и проблемните за решения казуси.

Не мога да си позволя самочувствието, че имам опита и знанията на тези, които са се захванали с това дело и е трудно да отгатна резултатите за 2019. Но търсейки отговор на това, случайно хрумване замени думата „култура” с „фотография” и стана  „Пловдив – европейска столица на фотографията”. Но сега с тази формулировка е много по-лесно да дискутирам възможността.

Повече от 25 години съм ангажиран с фотографски фестивал, присъствал съм на най-големите професионални фотографски събития в Европа и имам лични взаимоотношения с десетки „звезди” от голямото европейско „хоро”. Позволявам си да кажа, че вече и аз като Жан Габен, зная толкова много – но дали го зная.

 И така може ли Пловдив да стане Европейска столица на фотографията?

Да, може да бъде, защото има много предпоставки за това, но само две-три са достатъчни за доказателство. 

Тук е създаден първият Дом на фотографията през 1979 г. в Стария град, тогава когато на Балканите не съществуваше и идея за подобно нещо. Къщата все още е на ул. „Константин Стоилов”, 36. До 1991 в нея се откриваха ежемесечно изложби, събираха се фотографи от всякъде, правеше се „Седмицата на фотографията. Бавно, но сигурно Пловдив стана фотографският център на България. С Начо Културата и художниците на града.

Пловдив е единствения фестивален град, който прилича твърде много на Арл във Франция. А там през всеки юли се провежда най-посещавания фестивал в света. Градът е малък и поетичен, галериите и кафенетата са на една ръка разстояние. Не можеш да се разминеш от фотографи, модели, издатели, галеристи и аматьори. И в центъра на стария Арл е амфитеатърът, който не заспива две седмици. Ние имаме всичко това и то по-искрено. За това Пловдив може.

Във Филибето са били и остават най-добрите фотографи, с най- артистичното мислене, най-известните фотобохеми и стари муцуни или последни мохикани за традицията. Имената са много и заради тях Пловдив може да бъде столица, защото тук е фотографският парламент на България.

Когато някъде по света между фотографи стане дума за България, шанса да са чували за нея е точно Пловдив с неговото фотографско минало и настояще. Пловдив е като едно голямо фото студио, в което всичко е така фотогенично и всеки път различно. Това кара фотографите да не се разделят с него, защото остават фотографските спомени.

Парите за фотография в Пловдив са малко, но ние свикнахме да вдигаме големи сватби с малък масраф. Без да разберат другите. И затова го заслужаваме.

Но Пловдив няма да бъде никога Европейски месец на фотографията, защото:

Фотографите обичат да снимат и през нощта, а тук по това време на денонощието ще се претрепеш в тъмнината. За да направиш хубави фотографии трябва бързо и без лакти в гърба да пътуваш от край до край на Пловдив, но това не го предлагаме като опция на гостите.

Когато се създава мислено един пейзаж в града и натискането на копчето го прехвърля на лентата, фотографът търси активният и чист преден план, добре подреден сюжет  и третия план в дълбочината отново чист и на фокус. За жалост фотографите правят така рядко пейзажи в града ни.

Пловдив няма да бъде фотостолица, защото гостите ни ще си говорят помежду си. Но всъщност имаме седем години, за да изучим няколко поколения фотографи на английски език. Даже ще обявим призив „Всеки добър фотограф – лош полиглот”. Но всъщност да го мислят английския в колежите и лицеите.

Ще омотаем конците в организацията и то на края, защото освен художници, фотографите са и занаятчии и печелят от фотографията. Затова ще се изпокарат много по-рано кой да снима изложбите и откриването.

За това и още заради друго няма да сме столица, но какво от това. Ние имаме фестивал по времето на „Есенен салон на изкуствата”, имаме страхотни фотографски места, паричките са малко, но стигат, но имаме и най-важното - самочувствие.

А всъщност трябва да го имаме, защото:

......Пловдив може да е жив и ленив красавец, полегнал до друма на историята, той е лукав византиец и сантиментален "майна", усмихнат утринен касапин, мрачен поет, зализан бръснар, художник с разкопчана четка, актьор пред гола публика, една река, пълна с ръждясали мечти, той е камара неразвлачена памет, купища сплъстени спомени, облаци от радиоактивни политкрясъци, наивност и мъдрост, лъжа и истина,  обич и обич.

След всяка крачка из Трихълмието не знаеш в кой век ще стъпиш,  защото пространството е пресовано от хилядолетията,  различните времена са се сплавили в едно и историята стърчи по всички посоки. Много малко са по света такива места. Родилни. Те са си чиста проба доказателство за любовта на Бог към човечеството.........

  (правата на текста в курсив запазени за С.С.)

След Седмицата, най-после и Месец

Вероятно ние или по-точно аз, представител на едно „зряло” поколение (моля да се тълкува концептуално) ще стана свидетел на едно тъй дългоочаквано обществено явление – засилване на интереса към артистичната фотография. И крайно време е след като това се случи в Съединените щати след 1975 и в Европа след 1980 г. Имам предвид фотографското и медийно раздвижване това лято в София. Може би е сигнал за по-горе посоченото.
    Но ако трябва да бъда честен пред себе си началото всъщност бе през деветдесетте. Тогава швейцарската фондация „Про Хелвеция” подкрепи няколко чудесни проекта на доц. Иглена Русева. За едно непродължително време се подготвиха изложби посветени на Българската военна фотография и историята на портрета в България, инициира се създаването на постоянна колекция в Националната художествена галерия. Изложбите бяха открити в София и пътуваха в редица големи градове на страната.
    Създаде се „Национално фотографско сдружение” по идея на Иво ХАджимишев, появи се „КЕВА” и талантливият фотографски тандем Мисирков-Богданов.
    В Атия край Бургас Галя Ушева направи „Мариграфия”, а в Пловдив октомврийските изложби ( или познатата Седмица на фотографията) отново се съживиха.
    Почти бях решил „Ето това е демокрацията” и нещата изведнъж замряха. За да няма двусмислие  в текста подчертавам, че посоката на оценката е професионалната артистична фотография. Това означава, че предмет на съжденията не е комерсиализираната страна на фотографията, която се поразви доста с „Фотоваканция”, с Фотосинтезис”, с „Фотофорум” или с пленерите за женски тела, кукери или планински пасища.
    Най-после и столицата си има мащабното и вече със софийски характер фотографско мероприятие. Месец на фотографията. Не че преди години то отсъстваше, но то бе едно доста утилитарно и идеологизирано „Биенале на българската фотография”. Сега става дума за сериозна организация, (вероятно за повече пари), богата и разнообразна програма.
    За непосветените е редно да се каже, че където се появи Юри Трейман нещата стават различни, а в този случай е така, защото той съвмести длъжностите си с още една –  стана зам. председател на Фотографска академия. Приюти канцеларията на академията при себе и създаде Фондация „Братя Трейман”. Така да се кажи доста амбициозно и мащабно стартиране, което се прехвърли ползотворно и към организацията на месеца.  Усещам, че започвам да изброявам положителните неща и затова трябва да допълня със „ себеотдаването” на Надежда Павлова”, вниманието от Явор Попов и добрата дизайнерска продукция на Антон Савов, всъщност това е и управителния съвет на академията.
    Почти месец и половина, близо седемдесет фотографски мероприятия, движение по познатите и ново използвани фотографски центрове. Имаше автори от цяла България, малко от чужбина и доста от София. Разбирам, че няма да бъде колегиално от моя страна, като организатор на Международни фотографски срещи” в Пловдив да сравнявам или критикувам, защото много добре си давам сметка какво е да направиш нещо подобно. Затова аз го приемам най-вече като сигнал, че се появява амбиция за формиране на сериозна артистична среда в София през летните месеци, а може би и през есента, както сочат някой други  активности. Все пак фотографията е най-съществения елемент  от постмодерното изкуство.
    Трябва да има нещо все пак, което ще запомня от второто издание на Месеца, но всъщност първото мащабно. Може да съм пестелив, но това са изложбите на Ивайло Стоянов и Дирк Брьомел, Евгения Максимова и Станислава Георгиева, които съдържаха сериозно и съвременно мислене.
    Истински се надявам, че догодина този своеобразен фотографски фестивал ще бъде тематично обединен  и в този ред на мисли, за да не завърша без никаква критика, което не е типично за мене, да бъде по-малко припрян и с достатъчна медийна логистика.

( с продължение)

Мисли за фотографията

Йосуф Карш (1908 – 2002)

Характерът е като снимката, проявява се на тъмно.

Ернст Хаас (1921-1986)

Най-важните обективи, които имате са краката ви.

Аз не се интересувам да снимам нови неща Искам да видя нещата по нов начин.

Ограниченията при фотографията са в нас, защото това което виждаме е само това, което сме.


Емил Зола (1840 – 1902)
Според мене не можеш да твърдиш, че си видял нещо, преди да го фотографираш.

Алан Зенрайх (1941)
Решаващият момент? Това е моментът, в който Картие-Бресон посочва eдин кадър от контактното копие и казва ”Изкопирайте този”.


Анди Уорхол (1928 – 1987)

Фотографите се чувстват виновни за това, че единственото което правят за да живеят е да натискат бутона.


Уиджи (1899 – 1968)

Моето име е Уиджи. Аз съм най-великият фотограф на света. 
Това, което правя, никой не може да направи.
Прес-фотографията ви учи да мислите по-бързо.

Джоел Питър-Уиткин (1939)

Моите работи са  въздействието от моята нереалност. Аз искам фотографиите ми да бъдат така силни, както последното нещо, за което си мисли човек преди смъртта си.


Рене Бури (1933)

Един ден ще издам книга с всичките фотографии, които не съм направил. Тя ще бъде голям хит.


Жан Бодрийар (129 – 2007)
Фотографията е нашето пречистване. Примитивните общества имат техните маски, буржоазните общества имат техните огледала. Ние имаме нашите образи.


Анри Картие-Бресон (1908 – 2004)

Фотографията не е променена от своето  начало, с изключение на техническите аспекти, което за мене не е важно.

Фотографията е нищо, това е животът, който ме интересува.

Рязкостта е буржоазна понятие.

Пол Дьоларош (1797 – 1856)

От днес живопистта е мъртва.

Дейвид Бейли (1938)

Първата половина на двадесети век принадлежи на Пикасо, а втората на фотографията.

  

Хелмут Нютон (1920 – 2004)

Най-лоши са първите десет хиляди снимки.

Ако някой фотограф каже, че не е воайор, то той е или глупак или лъжец.

Ансел Адамс ( 1902 – 1984) 

Няма правила за добри фотографии, има само добри фотографии

Никой не вярва на живописта, но всеки вярва на фотографията.

Пейзажната фотография е най – върховното изпитание за фотографа и често най-върховното разочарование.

Диана Арбус (1923 – 1971)

Аз наистина вярвам, че има неща, които никой не вижда, ако не съм ги снимала.

Никога не съм направила фотографията, която искам. Тя е винаги по-добра или по-лоша.

Фотографията е тайна за една тайна. Колкото повече ви показва, толкова по-малко разбирате.

Рудолф Арнхайм (1857 – 1927) 

Най – голямата дарба на фотографията е, че превръща триизмерното пространство в двуизмерно и най-голямата слабост на фотографията е, че превръща триизмерното пространство в двуизмерно.

Еужен Атже (1857 –1927) 

Хубавата фотография е като ловджийското куче - нямо, но красноречиво.

Ричард Аведон (1923 – 2004)

Всички фотографии са точни. Никоя от тях не е истина.

Портретите, които правя са повече за мене, отколкото за хората, които снимам.

Анни Лейбовиц (1949)

Ако фотографията ви кара да плачете, то тя става за изложба.

Нещото, което виждате в моите фотографии е това, в което не ме е било страх да се влюбя.

Роланд Барт (1915 – 1980)

Това, което фотографията възпроизвежда за безкрайността се е случило само веднъж: фотографията механично повтаря това, което никога повече не може да се повтори.

Фотографията е винаги невидима, тя не е това, което виждаме.


Никола Лаутлиев (1949)
И лошата снимка е направена с добро намерение. 

Оригиналността на фотографията в сравнение с живописта се заключава в това, че фотографията по самата си същност е обективна. Не случайно съчетанието на лещи, образуващи „окото" на фотоапарата и заменящи човешкото око, се нарича „обектив". За първи път става така, че между предмета и неговото изображение не стои нищо освен друг предмет. За първи път образът на външния свят се създава автоматически, в съответствие със строг детерминизъм и без творческата намеса на човека.

         Личното участие на фотографа в този процес се свежда до избора, ориентацията, „педагогическото" въздействие на феномена; колкото и да е забележимо то в крайния резултат, то влиза в него на съвсем други права, за разлика от художника. Всички изкуства се основават на присъствието на човека и само във фотографията ние можем да се наслаждаваме на неговото отсъствие. Фотографията ни въздейства като „естествен" феномен, като цвете или снежен кристал, чиято красота е неотделима от техния растителен или телургичен произход.

Фотографията заставя реалността да преминава от предмета върху неговата репродукция.

Изображението може да бъде размито, изкривено, обезцветено, лишено от документална стойност, но то ни въздейства по силата на своята генетическа връзка с онтологията на изобразявания предмет; то е самият предмет. Ето откъде идва очарованието на албумните фотографии. Сиви или поукрасени от сепиите на сенките, призрачни, избелели - това не са просто семейни портрети; в тях е затворено вълнуващото присъствие на един отминал живот, спрян във времето, изтръгнат от властта на съдбата, и то не благодарение на силата на изкуството, а с помощта на безстрастен механизъм. Понеже фотографията за разлика от изкуството не създава от материала вечност, а само мумифицира времето, съхранявайки го от самоунищожение.

Андре Базен Що е Кино?

Опции за публикуване

За жеста във фотографията

    Преди години при анализа на фотографиите използвахме понятията "зрителен" и "смислов" център. Вероятно сега също са в речника на фотографията. И се подчертаваше, че е необходимо зрителният и смисловият център да съвпадат, за да се изрази най-ясно, в равнината на снимката, идеята на фотографа. С "Камера лусида" Роланд Барт въведе две нови понятия за фотографския анализ – "студиум" и "пунктум". За тези , които са чели книгата значението им е ясно, а за тези които не, то това е подобно на "цялото" и "частното".
     За фотографиите, които са показани в тази публикация могат да се използват две други и по-различни понятия, но в същата посока на аналитичното. Те са "разглеждане" и "виждане". Първо ние разглеждаме изображението и след това запомняме. Това запомнено е видяното. Много  разглеждат фотографии, но единици виждат в тях идеята или посланието на фотографа. Снимките не поясняват и не разказват, а показват.
   Публикуваните фотографии, са обикновенни и непретециозни портрети, но в тях има нещо повече. И това е жеста на ръцете. Жестът и положението на ръцете е по-красноречиво свидетелство за отношението между двамата в кадъра. И това е за мене смисловия център, пунктумът или видяното.

За силата на изображението

                 Дими Стефанов е второто име в представянето на младите български фотографи и в частност на моите "лични открития". Пребивава от доста време в Испания, снима и там и в България. От самото начало с фотографиите, които публикува и показва налага свой стил на снимане и печат на снимките. По експресивен, директен и безкомпромисен по отношение на гледната си точка, цвета и контраста.
                В нашата среща по време на Есенните изложби в Пловдив през 2010, както почти винаги се случва, нямахме много време за разговор, но говорихме за различни неща и около неговата работа и около нашите фестивални проблеми. Стана така, че заради две снимки от изложбата му  и заради един мой диалог в Брага с Руи Прата му предложих да работи върху ритуалите и поведението на обществената и семейната среда след смърта на човека. Вчера ми изпрати част от снимките. Мисля си, че те надминаха моите очаквания.
              „Постмортем фотография” (също позната като memorial portraiture или memento mori ) е фотографска практика да се снимат хора няколко дни след смъртта им. Това става популярно веднага след откритието на дагеротипията, защото е най-евтиният начин да се запази във времето образът на близкия или любим човек. С изобретяването на визитните фотографски карти, подобни фотографии са тиражирани и изпращани на близките по пощата. В ранните фотографии са снимани от близо лицата или тялото, но никога ковчега. Снимките са с цветя, любими предмети, играчки.

В съвремието подобни фотографии не носят вече функцията от първите години, а са фотографии на сензационното, табуто или вулгарното. Те се явяват като контраст на красивото и доброто в намеренията на авторите в началото. По известни фотографи са Андрес Серано , Енрике Метинидес и Джоел Пийтър Уиткин. (1).

При Дими става въпрос не за буквална пост мортем фотография, а по-скоро за пост мортем репортаж за ритуала и атмосферата около него. Снимките са директно силни с близкото разстояние до обекта, широкоъгълната оптика, контраста и монохрамният цвят. Режисурата почти отсъства. Налице е депресията, напрежението, безизходицата и тъгата на хората в тези фотографии, което е всъщност хуманното в тези "нехуманни" фотографии.

(1) уикипедия

 

 

Първият натюрморт

    Най старата дагеротипия на Дагер датира от 1837 и представя един ъгъл от работния му кабинет в близост до прозореца. Това създава меко странично осветление, което извежда  пластично обемите на предметите и им придава носталгично чувство. Дагер е използвал в композицията гипсови отливки на художествени произведения , една дамаджана и малка картина на стената. Това съчетание едва ли е случайно, защото съчетаването на изящни форми с дамаджана би се приело като лош вкус. Дагер с този етюд по-скоро засилва смисъла на простотата и непреходността на неодушевените предмети, които съществуват независимо и самостоятелно във времето.

    В изображението отчетливо могат са се отбележат силните зрителни линии по съвременното „Правило на третината”. Гипсовете отливки са по долната силна линия, дамаджаната и каптината по горната, а тъмната завеса в ляво и осветения ръб на стената са във вертикалните силови линии.     

    Светлосенчестият  рисунък е много богат, като от ляво на дясно се редуват ритмично светлини и сенки създаващи тоналната широчина на композицията. Светлото петно на прозореца и тъмното под масата са светлинен контраст по диагонала, който улеснява възприемането на обектите. Тези художествени елементи в фотографията показват, че Дагер е имал много добър художествен усет и е успял да прецени възможностите на фотографията да пресъздаде естествената атмосфера на едно артистично място. 

    Интересно е че в едни източници тази фотография е наречена “Натюрморт”, а в други  “Гипсови форми". Оригиналното и наименование е "Interieure d'un cabinet de curisiotes", което е трудно преводимо на български.  С "Сabinet de curisiotes" се е обозначавало място, в което се се подреждали и съхранявали най-различни предмети от една домашна колекция- сувенири, редки антикварни предмети, медали и др. Вероятно до прозореца Дагер е държал гипсовите форми от своята работна колекция и затова използва коментираното наименование.