След Седмицата, най-после и Месец

Вероятно ние или по-точно аз, представител на едно „зряло” поколение (моля да се тълкува концептуално) ще стана свидетел на едно тъй дългоочаквано обществено явление – засилване на интереса към артистичната фотография. И крайно време е след като това се случи в Съединените щати след 1975 и в Европа след 1980 г. Имам предвид фотографското и медийно раздвижване това лято в София. Може би е сигнал за по-горе посоченото.
    Но ако трябва да бъда честен пред себе си началото всъщност бе през деветдесетте. Тогава швейцарската фондация „Про Хелвеция” подкрепи няколко чудесни проекта на доц. Иглена Русева. За едно непродължително време се подготвиха изложби посветени на Българската военна фотография и историята на портрета в България, инициира се създаването на постоянна колекция в Националната художествена галерия. Изложбите бяха открити в София и пътуваха в редица големи градове на страната.
    Създаде се „Национално фотографско сдружение” по идея на Иво ХАджимишев, появи се „КЕВА” и талантливият фотографски тандем Мисирков-Богданов.
    В Атия край Бургас Галя Ушева направи „Мариграфия”, а в Пловдив октомврийските изложби ( или познатата Седмица на фотографията) отново се съживиха.
    Почти бях решил „Ето това е демокрацията” и нещата изведнъж замряха. За да няма двусмислие  в текста подчертавам, че посоката на оценката е професионалната артистична фотография. Това означава, че предмет на съжденията не е комерсиализираната страна на фотографията, която се поразви доста с „Фотоваканция”, с Фотосинтезис”, с „Фотофорум” или с пленерите за женски тела, кукери или планински пасища.
    Най-после и столицата си има мащабното и вече със софийски характер фотографско мероприятие. Месец на фотографията. Не че преди години то отсъстваше, но то бе едно доста утилитарно и идеологизирано „Биенале на българската фотография”. Сега става дума за сериозна организация, (вероятно за повече пари), богата и разнообразна програма.
    За непосветените е редно да се каже, че където се появи Юри Трейман нещата стават различни, а в този случай е така, защото той съвмести длъжностите си с още една –  стана зам. председател на Фотографска академия. Приюти канцеларията на академията при себе и създаде Фондация „Братя Трейман”. Така да се кажи доста амбициозно и мащабно стартиране, което се прехвърли ползотворно и към организацията на месеца.  Усещам, че започвам да изброявам положителните неща и затова трябва да допълня със „ себеотдаването” на Надежда Павлова”, вниманието от Явор Попов и добрата дизайнерска продукция на Антон Савов, всъщност това е и управителния съвет на академията.
    Почти месец и половина, близо седемдесет фотографски мероприятия, движение по познатите и ново използвани фотографски центрове. Имаше автори от цяла България, малко от чужбина и доста от София. Разбирам, че няма да бъде колегиално от моя страна, като организатор на Международни фотографски срещи” в Пловдив да сравнявам или критикувам, защото много добре си давам сметка какво е да направиш нещо подобно. Затова аз го приемам най-вече като сигнал, че се появява амбиция за формиране на сериозна артистична среда в София през летните месеци, а може би и през есента, както сочат някой други  активности. Все пак фотографията е най-съществения елемент  от постмодерното изкуство.
    Трябва да има нещо все пак, което ще запомня от второто издание на Месеца, но всъщност първото мащабно. Може да съм пестелив, но това са изложбите на Ивайло Стоянов и Дирк Брьомел, Евгения Максимова и Станислава Георгиева, които съдържаха сериозно и съвременно мислене.
    Истински се надявам, че догодина този своеобразен фотографски фестивал ще бъде тематично обединен  и в този ред на мисли, за да не завърша без никаква критика, което не е типично за мене, да бъде по-малко припрян и с достатъчна медийна логистика.

( с продължение)

Мисли за фотографията

Йосуф Карш (1908 – 2002)

Характерът е като снимката, проявява се на тъмно.

Ернст Хаас (1921-1986)

Най-важните обективи, които имате са краката ви.

Аз не се интересувам да снимам нови неща Искам да видя нещата по нов начин.

Ограниченията при фотографията са в нас, защото това което виждаме е само това, което сме.


Емил Зола (1840 – 1902)
Според мене не можеш да твърдиш, че си видял нещо, преди да го фотографираш.

Алан Зенрайх (1941)
Решаващият момент? Това е моментът, в който Картие-Бресон посочва eдин кадър от контактното копие и казва ”Изкопирайте този”.


Анди Уорхол (1928 – 1987)

Фотографите се чувстват виновни за това, че единственото което правят за да живеят е да натискат бутона.


Уиджи (1899 – 1968)

Моето име е Уиджи. Аз съм най-великият фотограф на света. 
Това, което правя, никой не може да направи.
Прес-фотографията ви учи да мислите по-бързо.

Джоел Питър-Уиткин (1939)

Моите работи са  въздействието от моята нереалност. Аз искам фотографиите ми да бъдат така силни, както последното нещо, за което си мисли човек преди смъртта си.


Рене Бури (1933)

Един ден ще издам книга с всичките фотографии, които не съм направил. Тя ще бъде голям хит.


Жан Бодрийар (129 – 2007)
Фотографията е нашето пречистване. Примитивните общества имат техните маски, буржоазните общества имат техните огледала. Ние имаме нашите образи.


Анри Картие-Бресон (1908 – 2004)

Фотографията не е променена от своето  начало, с изключение на техническите аспекти, което за мене не е важно.

Фотографията е нищо, това е животът, който ме интересува.

Рязкостта е буржоазна понятие.

Пол Дьоларош (1797 – 1856)

От днес живопистта е мъртва.

Дейвид Бейли (1938)

Първата половина на двадесети век принадлежи на Пикасо, а втората на фотографията.

  

Хелмут Нютон (1920 – 2004)

Най-лоши са първите десет хиляди снимки.

Ако някой фотограф каже, че не е воайор, то той е или глупак или лъжец.

Ансел Адамс ( 1902 – 1984) 

Няма правила за добри фотографии, има само добри фотографии

Никой не вярва на живописта, но всеки вярва на фотографията.

Пейзажната фотография е най – върховното изпитание за фотографа и често най-върховното разочарование.

Диана Арбус (1923 – 1971)

Аз наистина вярвам, че има неща, които никой не вижда, ако не съм ги снимала.

Никога не съм направила фотографията, която искам. Тя е винаги по-добра или по-лоша.

Фотографията е тайна за една тайна. Колкото повече ви показва, толкова по-малко разбирате.

Рудолф Арнхайм (1857 – 1927) 

Най – голямата дарба на фотографията е, че превръща триизмерното пространство в двуизмерно и най-голямата слабост на фотографията е, че превръща триизмерното пространство в двуизмерно.

Еужен Атже (1857 –1927) 

Хубавата фотография е като ловджийското куче - нямо, но красноречиво.

Ричард Аведон (1923 – 2004)

Всички фотографии са точни. Никоя от тях не е истина.

Портретите, които правя са повече за мене, отколкото за хората, които снимам.

Анни Лейбовиц (1949)

Ако фотографията ви кара да плачете, то тя става за изложба.

Нещото, което виждате в моите фотографии е това, в което не ме е било страх да се влюбя.

Роланд Барт (1915 – 1980)

Това, което фотографията възпроизвежда за безкрайността се е случило само веднъж: фотографията механично повтаря това, което никога повече не може да се повтори.

Фотографията е винаги невидима, тя не е това, което виждаме.


Никола Лаутлиев (1949)
И лошата снимка е направена с добро намерение. 

Оригиналността на фотографията в сравнение с живописта се заключава в това, че фотографията по самата си същност е обективна. Не случайно съчетанието на лещи, образуващи „окото" на фотоапарата и заменящи човешкото око, се нарича „обектив". За първи път става така, че между предмета и неговото изображение не стои нищо освен друг предмет. За първи път образът на външния свят се създава автоматически, в съответствие със строг детерминизъм и без творческата намеса на човека.

         Личното участие на фотографа в този процес се свежда до избора, ориентацията, „педагогическото" въздействие на феномена; колкото и да е забележимо то в крайния резултат, то влиза в него на съвсем други права, за разлика от художника. Всички изкуства се основават на присъствието на човека и само във фотографията ние можем да се наслаждаваме на неговото отсъствие. Фотографията ни въздейства като „естествен" феномен, като цвете или снежен кристал, чиято красота е неотделима от техния растителен или телургичен произход.

Фотографията заставя реалността да преминава от предмета върху неговата репродукция.

Изображението може да бъде размито, изкривено, обезцветено, лишено от документална стойност, но то ни въздейства по силата на своята генетическа връзка с онтологията на изобразявания предмет; то е самият предмет. Ето откъде идва очарованието на албумните фотографии. Сиви или поукрасени от сепиите на сенките, призрачни, избелели - това не са просто семейни портрети; в тях е затворено вълнуващото присъствие на един отминал живот, спрян във времето, изтръгнат от властта на съдбата, и то не благодарение на силата на изкуството, а с помощта на безстрастен механизъм. Понеже фотографията за разлика от изкуството не създава от материала вечност, а само мумифицира времето, съхранявайки го от самоунищожение.

Андре Базен Що е Кино?

Опции за публикуване

За жеста във фотографията

    Преди години при анализа на фотографиите използвахме понятията "зрителен" и "смислов" център. Вероятно сега също са в речника на фотографията. И се подчертаваше, че е необходимо зрителният и смисловият център да съвпадат, за да се изрази най-ясно, в равнината на снимката, идеята на фотографа. С "Камера лусида" Роланд Барт въведе две нови понятия за фотографския анализ – "студиум" и "пунктум". За тези , които са чели книгата значението им е ясно, а за тези които не, то това е подобно на "цялото" и "частното".
     За фотографиите, които са показани в тази публикация могат да се използват две други и по-различни понятия, но в същата посока на аналитичното. Те са "разглеждане" и "виждане". Първо ние разглеждаме изображението и след това запомняме. Това запомнено е видяното. Много  разглеждат фотографии, но единици виждат в тях идеята или посланието на фотографа. Снимките не поясняват и не разказват, а показват.
   Публикуваните фотографии, са обикновенни и непретециозни портрети, но в тях има нещо повече. И това е жеста на ръцете. Жестът и положението на ръцете е по-красноречиво свидетелство за отношението между двамата в кадъра. И това е за мене смисловия център, пунктумът или видяното.

За силата на изображението

                 Дими Стефанов е второто име в представянето на младите български фотографи и в частност на моите "лични открития". Пребивава от доста време в Испания, снима и там и в България. От самото начало с фотографиите, които публикува и показва налага свой стил на снимане и печат на снимките. По експресивен, директен и безкомпромисен по отношение на гледната си точка, цвета и контраста.
                В нашата среща по време на Есенните изложби в Пловдив през 2010, както почти винаги се случва, нямахме много време за разговор, но говорихме за различни неща и около неговата работа и около нашите фестивални проблеми. Стана така, че заради две снимки от изложбата му  и заради един мой диалог в Брага с Руи Прата му предложих да работи върху ритуалите и поведението на обществената и семейната среда след смърта на човека. Вчера ми изпрати част от снимките. Мисля си, че те надминаха моите очаквания.
              „Постмортем фотография” (също позната като memorial portraiture или memento mori ) е фотографска практика да се снимат хора няколко дни след смъртта им. Това става популярно веднага след откритието на дагеротипията, защото е най-евтиният начин да се запази във времето образът на близкия или любим човек. С изобретяването на визитните фотографски карти, подобни фотографии са тиражирани и изпращани на близките по пощата. В ранните фотографии са снимани от близо лицата или тялото, но никога ковчега. Снимките са с цветя, любими предмети, играчки.

В съвремието подобни фотографии не носят вече функцията от първите години, а са фотографии на сензационното, табуто или вулгарното. Те се явяват като контраст на красивото и доброто в намеренията на авторите в началото. По известни фотографи са Андрес Серано , Енрике Метинидес и Джоел Пийтър Уиткин. (1).

При Дими става въпрос не за буквална пост мортем фотография, а по-скоро за пост мортем репортаж за ритуала и атмосферата около него. Снимките са директно силни с близкото разстояние до обекта, широкоъгълната оптика, контраста и монохрамният цвят. Режисурата почти отсъства. Налице е депресията, напрежението, безизходицата и тъгата на хората в тези фотографии, което е всъщност хуманното в тези "нехуманни" фотографии.

(1) уикипедия

 

 

Първият натюрморт

    Най старата дагеротипия на Дагер датира от 1837 и представя един ъгъл от работния му кабинет в близост до прозореца. Това създава меко странично осветление, което извежда  пластично обемите на предметите и им придава носталгично чувство. Дагер е използвал в композицията гипсови отливки на художествени произведения , една дамаджана и малка картина на стената. Това съчетание едва ли е случайно, защото съчетаването на изящни форми с дамаджана би се приело като лош вкус. Дагер с този етюд по-скоро засилва смисъла на простотата и непреходността на неодушевените предмети, които съществуват независимо и самостоятелно във времето.

    В изображението отчетливо могат са се отбележат силните зрителни линии по съвременното „Правило на третината”. Гипсовете отливки са по долната силна линия, дамаджаната и каптината по горната, а тъмната завеса в ляво и осветения ръб на стената са във вертикалните силови линии.     

    Светлосенчестият  рисунък е много богат, като от ляво на дясно се редуват ритмично светлини и сенки създаващи тоналната широчина на композицията. Светлото петно на прозореца и тъмното под масата са светлинен контраст по диагонала, който улеснява възприемането на обектите. Тези художествени елементи в фотографията показват, че Дагер е имал много добър художествен усет и е успял да прецени възможностите на фотографията да пресъздаде естествената атмосфера на едно артистично място. 

    Интересно е че в едни източници тази фотография е наречена “Натюрморт”, а в други  “Гипсови форми". Оригиналното и наименование е "Interieure d'un cabinet de curisiotes", което е трудно преводимо на български.  С "Сabinet de curisiotes" се е обозначавало място, в което се се подреждали и съхранявали най-различни предмети от една домашна колекция- сувенири, редки антикварни предмети, медали и др. Вероятно до прозореца Дагер е държал гипсовите форми от своята работна колекция и затова използва коментираното наименование.